Kamera u neprestanom kretanju, preko ramena mladića, starijeg tinejdžera, koji hoda ka zapadu prepunom ulicom u Grinič Vilidžu. Pod jednom rukom nosi knjige. U drugoj drži primerak Vilidž vojsa. Brzo promiče, pretičući muškarce u kaputima i šeširima, žene ogrnute maramama s cegerima na točkiće, parove koji se drže za ruke, pesnike, makroe, muzičare i pijance, prolazi ispred apoteka, prodavnica alkoholnih pića, restorana i stambenih zgrada. Čini se da mladić primećuje samo jedno: znak za Umetnički bioskop koji prikazuje Senke (Shadows) Džona Kasavetesa i Rođake (Les Cousins) Kloda Šabrola. Tu napravi mentalnu zabelešku, pa pređe Petu aveniju i nastavi ka zapadu, pored knjižara, prodavnica ploča, studija za snimanje i prodavnica obuće, sve dok ne dođe do Plejhausa u Osmoj ulici. Tu se daju Ždralovi lete (Quand passent les cigognes) i Hirošima, ljubavi moja (Hiroshima, mon amour), a uskoro i Do poslednjeg daha (À bout de souffle) Žan-Lika Godara!
Pratimo ga i kada skrene levo u Šestu aveniju i pređe ulicu da pogleda repertoar bioskopa Vejverli Marki, gde se daje Pepeo i dijamanti (Cendres et diamants) poljskog reditelja Andžeja Vajde. Tu on zaokreće i ulazi u Četvrtu ulicu, pored Memorijalne crkve Džadson, do Vašingtonskog trga, gde muškarac u otrcanoj odeći deli letke sa Anitom Ekberg obavijenom krznom: Sladak život (La dolce vita) upravo se prikazuje u jednoj velikoj sali Brodveja; karte se mogu kupiti unapred.
Spušta se trgom La Gvardija i zaustavlja se ispred bioskopa u ulici Bliker, u kome se daju Kroz tamno ogledalo (À travers le miroir), Pucajte u pijanistu (Tirez sur le pianiste) i Ljubav u dvadesetim (L’Amour à 20 ans), da ne spominjemo film Noć (La notte), koji ulazi u treći mesec prikazivanja.
Staje u red da pogleda film Fransoa Trifoa i otvara svoju kopiju Vojsa na stranicu s filmovima. Rog izobilja se izruči i zavrti oko njega — Zimska svetlost (Les Communiants), Džeparoš (Pickpocket), Oko zla (L’OEil du malin), Ruka u zamci (La Main dans le piège), projekcije Endija Vorhola, Svinje i bojni brodovi (Cochons et cuirasses), Kenet Enger i Stan Brakidž u kinemateci Antologijske filmske arhive, Potkazivač (Le Doulos) i, izronivši iz svog ovog blaga, veći od svih ostalih: Džozef Levin predstavlja Osam i po Federika Felinija! Dok grozničavo lista stranice novina, kamera se izdiže iznad njega i gomile koja čeka s njim, kao da je poneta talasima njihovog uzbuđenja.
Vremenski skok unapred: evo nas danas, u vremenu kada se filmska umetnost sistematski obezvređuje, gurnuta je u stranu, omalovažena i svedena na najmanji zajednički sadržalac: na „sadržaj“. Pre petnaestak godina ova reč se retko koristila izvan konteksta teorijske rasprave o filmu, i to uvek u odnosu na pojam „forme“, koji joj je davao kontrast i meru. Postepeno, izraz „sadržaj“ sve više koriste ljudi koji su preuzeli medijske kompanije, od kojih većina nije znala ništa o istoriji ove umetničke forme, niti im je do toga bilo stalo. „Sadržaj“ je postao poslovni termin za sve pokretne slike: za film Dejvida Linča, za video s mačkama, reklamu za Superboul, nastavak filma o superheroju, epizodu iz neke serije. Ova nova upotreba, naravno, ne odnosi se na bioskopski doživljaj, već na gledanje kod kuće omogućeno platformama za striming koje su istisnule bioskope na isti način na koji je „Amazon“ izbacio prodavnice robe. S jedne strane, to je imalo nekih prednosti za filmske stvaraoce, uključujući i mene. S druge strane, stvorena je situacija u kojoj se gledaocu sve prikazuje kao ravnopravno, što zvuči demokratski, ali nije tako. Ako vam algoritam „predlaže“ šta ćete sledeće da gledate, uzimajući u obzir ono što ste već videli, i ako su ti predlozi određeni samo temom ili žanrom, kakve će to posledice imati na filmsku umetnost?
Uređivanje programa nije nedemokratsko niti „elitističko“, izraz koji se toliko koristi da je postao besmislen. To je čin velikodušnosti — deliš s drugima ono što voliš i ono što je tebe inspirisalo (uostalom, najbolje filmske platforme uređuju svoj program). Međutim, algoritmi se po definiciji zasnivaju na proračunima, u kojima se gledalac posmatra kao potrošač i ništa više od toga.
Kao u snu
Izbori koje su pravili distributeri poput Amosa Vogela, tvorca arhive Grove Press 1960-ih, bili su čin velikodušnosti, ali često i hrabrosti. Den Talbot, izlagač i programski urednik, osnovao je New Yorker Films s jedinom namerom da distribuira film koji je voleo, Pre revolucije (Prima della rivoluzione) Bernarda Bertolučija — što baš i nije bio siguran potez. Filmovi koji su do naših obala stigli zahvaljujući naporima ovih distributera, urednika i izlagača priuštili su nam izuzetne trenutke. Okolnosti koje su ih omogućile zauvek su nestale — od prvenstvenog značaja bioskopskog iskustva do zajedničke ushićenosti pred mogućnostima filmske umetnosti. Zato se tako često vraćam tim godinama. Imao sam sreće da budem mlad i živ i otvoren za sve to kad su nam filmovi pristizali iz celog sveta, kada smo međusobno razgovarali i redefinisali filmske forme iz nedelje u nedelju.
U suštini, ovi umetnici su se stalno rvali sa pitanjem „šta je film?“, da bi u svom sledećem filmu pokušali da odgovore na to. Niko nije radio u vakuumu; činilo se da je svako pratio rad drugih i bio inspirisan njima. Godar i Bertoluči i Antonioni i Bergman i Imamura i Rej i Kasavetes i Kjubrik i Varda i Vorhol iznova su otkrivali film sa svakim novim pokretom kamere i svakim novim rezom. Tako da su i etablirani filmski stvaraoci poput Velsa, Bresona, Hjustona i Viskontija bili osnaženi stvaralačkim naletom koji ih je okruživao.
U središtu svega bio je reditelj koga su svi poznavali, umetnik čije je ime bilo sinonim za filmsku umetnost i njene beskrajne mogućnosti. Bilo je to ime koje je odmah prizivalo određeni stil, određeni stav prema svetu. Zapravo bi postajalo pridevom. Ako biste, recimo, želeli da opišete čudnu atmosferu zabave, venčanja, sahrane, političkog skupa ili, zašto ne, ludilo cele planete — bilo je dovoljno reći „felinijevsko“ i ljudi su tačno znali na šta mislite.
Šezdesetih godina Felini je postao više od filmskog reditelja. Poput Čarlija Čaplina, Pabla Pikasa ili Bitlsa, bio je veći od svoje umetnosti. U jednom trenutku, nije se više radilo o ovom ili onom filmu, već su se svi njegovi filmovi stopili u jedan veliki gest ispisan po celoj galaksiji. Gledati Felinijev film bilo je isto što i slušati koncert Marije Kalas, gledati predstave Lorensa Olivijea ili ples Rudolfa Nurejeva. Njegovi filmovi su se čak počeli nazivati po njemu — Felinijev Satirikon, Felinijev Kazanova. U filmu, jedino je Alfred Hičkok mogao s tim da se uporedi, ali kod njega se radilo o nečemu drugom — o brendu ili o žanru za sebe. Felini je bio filmski virtuoz.
Felinijevo apsolutno vizuelno majstorstvo počelo je 1963. godine sa filmom Osam i po, u kojem kamera lebdi, pluta i jedri između unutrašnje i spoljašnje stvarnosti, osetljiva na promenljiva raspoloženja i tajne misli Felinijevog alter ega Gvida, koga igra Marčelo Mastrojani. I danas kad gledam delove ovog filma kojima sam se vraćao nebrojeno puta, pitam se: kako je to izveo? Kako je moguće da se i najmanji pokret, gest ili nalet vetra tako savršeno uklapaju u sliku? Kako možemo objasniti da nam svaki snimak deluje uznemirujuće i neizbežno, kao u snu? Kako svaki trenutak može u toj meri obilovati neobjašnjivom čežnjom?
Zvuk je odigrao važnu ulogu u ovoj atmosferi. Felini je bio podjednako kreativan sa zvukom kao i sa slikom. Italijanska kinematografija imala je dugu tradiciju naknadne sinhronizacije još od zahteva Benita Musolinija da uvezeni filmovi moraju biti sinhronizovani na italijanskom. U mnogim italijanskim filmovima, čak i u nekim od najznačajnijih, osećaj bestelesnosti zvuka može vas dezorijentisati. Felini je znao da iskoristi ovu dezorijentaciju kao sredstvo izražavanja. Zvukovi i prizori u njegovim filmovima međusobno se dopunjuju i pojačavaju, tako da se celokupno kinematografsko iskustvo razvija poput muzike, ili poput velikog svitka. Ovih dana smo zaslepljeni najnovijim tehnološkim inovacijama i njihovim efektima. Ali lakše digitalne kamere ili tehnike postprodukcije, poput digitalnog retuširanja ili morphing tehnike, ne prave film umesto (…)
