LONDON, februar 1968. Mladom Dejvidu Bouviju, provokativnom folk muzičaru sa zaleđem u pozorištu, njegov izdavač dostavio je demo pesme Comme d’habitude, objavljene u Francuskoj nekoliko meseci ranije. U pitanju je ozbiljna stvar, jer treba napisati englesku obradu ovog hita, čija je francuska verzija, u izvođenju Kloda Fransoa, upravo stigla na prvo mesto francuskih top-lista. Međutim, francuska izdavačka kuća će odbiti Bouvijevu adaptaciju pod naslovom Even a fool learns to love, koju je Bouvi sastavio nekoliko sedmica kasnije, sa namerom da to bude njegova sledeća singlica: naime, razlog odbijanja je bio taj što britanski pevač u to vreme nije bio dovoljno poznat da bi predlog delovao dovoljno isplativo. Zato će verzija pod naslovom My Way, koju je 1968. adaptirao Pol Enka, pevač daleko poznatiji kao tekstopisac, ovu pesmu proslaviti u celom svetu, naročito zahvaljujući interpretaciji Frenka Sinatre. Kao svojevrstan osvrt na ovu priču, Bouvi će iskoristiti harmonijsku progresiju pesme Comme d’habitude kao osnovu za svoj predstojeći singl Life on Mars?, a u preokretu sudbine, upravo taj singl će mu doneti međunarodnu slavu.
Njujork, januar 2022. Muzička izdavačka kuća Warner Chappell Music, koja upravlja pravima za ceo muzički katalog grupacije Warner Music, saopštila je da je, nakon pregovora s vlasnicima prava, otkupila celokupan Bouvijev repertoar. Ova transakcija, koju magazin Variety procenjuje na više od 250 miliona dolara. poslednja je u nizu otkupa kompletnih muzičkih kataloga, ugovorenih tokom prošle godine. Tina Tarner, Bob Dilan i Brus Springstin nedavno su dospeli na naslovnice, ne zbog uspeha svojih novih albuma, već zbog astronomskih suma za koje su otkupljeni njihovi repertoari, a za koje se procenjuje da su prodati za 50, 350 i više od 500 miliona dolara.
Između 1968. i 2022, popularnost Dejvida Roberta Džounsa (što je Bouvijevo pravo ime) znatno je porasla. Naravno da bi se moglo naširoko diskutovati o legitimnosti njegovih naslednika koji će, nakon ove prodaje, moći da izvlače rentijersku korist od porasta Bouvijeve popularnosti, za koju oni sami ne nose nikakve zasluge. Moglo bi se postaviti i pitanje zašto diskografske kuće, izgleda, više vole da za svoje kataloge otkupe prava takozvanih oldies goldies („stari hitovi“) nego da rizikuju sa novim talentima. No ono što je srž cele ove priče, jeste to da se, sa poslednjim promenama u opštem sistemu kapitalizma, promenila i uloga autorskih prava u muzičkom „biznisu“.
Zapravo, muzička industrija je, u pogledu intelektualne svojine, preskočila iz XIX direktno u XXI vek. Tokom većeg dela XX veka, autorska prava (i drugi slični instrumenti, poput anglosaksonskog copyright-a) uglavnom su služila za definisanje odnosa između učesnika u lancu muzičke proizvodnje i distribucije, a sve to u skladu s metodama ustanovljenim tokom XIX veka. Godine 1850, u Francuskoj je osnovano Društvo autora, kompozitora i muzičkih izdavača (Sacem), društvo za prikupljanje i raspodelu naknada za autorska prava, čime su usvojeni specifični kriterijumi za priznavanje ovih prava, kao što su definicija umetničkog dela i originalnosti. Ovo društvo je ustanovilo princip isplate naknade za autorska prava na tri jednaka dela (autorima, kompozitorima i izdavačima), srazmerno obimu distribucije na svim medijima, čiji se broj znatno uvećao sa počecima masovne kulture (gramofon, radio, bioskop itd.).
U kontekstu fonografske produkcije, nadoknada za autorska prava predstavljala je glavni način isplaćivanja kreativaca angažovanih u stvaralačkom procesu (autora i kompozitora). Takav sistem kompenzacije ima neospornu prednost za muzičkog izdavača, koji je i glavni investitor u ovom lancu. Naime, na početku stvaralačkog procesa, muzičke kuće mogu da ne plaćaju većinu radne snage, pošto autori nisu njihovi zaposleni. Zapravo, pošto nadoknadu dobijaju na osnovu autorskih prava, autori i kompozitori i nisu plaćeni sve dok već ne ostvare neku zaradu za izdavača. Drugim rečima, kreativci preuzimaju najveći rizik u pogledu neizvesnosti (…)
